mercredi 27 octobre 2010

Cristina Torres


Cristina Torres, artiste peintre colombienne installée à Fès accroche ses derniers travaux sur les cimaises de la galerie Kacimi (26, Avenue Moulay Yousef) à Fès. Le vernissage est prévu pour le mardi 9 novembre 2010 à 18 H 30. Cette exposition restera visible jusqu'au jeudi 9 décembre 2010. Vous trouverez des échos en images de cette exposition ici


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vendredi 22 octobre 2010

Fenêtre, lucarne, fente


Quatrième de couverture:

Au bord de l’océan, à la pension Almayer, "posée sur la corniche ultime du monde", se croisent sept personnages au destin étrange et romanesque, sept naufragés de la vie qui tentent de recoller les morceaux de leur existence. Mais leur séjour est bouleversé par le souvenir d'un hallucinant naufrage d'un siècle passé et la sanglante dérive d'un radeau. Et toujours, lamer, capricieuse et fascinante...Avec une époustouflante maîtrise, Alessandro Baricco nous offre à la fois un roman à suspense, un livre d'aventures, une méditation philosophique et un poème en prose.



Voici un extrait constitué de l'incipit de ce roman :

«Sable à perte de vue, entre les dernières collines et la mer – la mer - dans l’air froid d’un après-midi presque terminé, et béni par le vent qui souffle toujours du nord.

La plage. Et la mer.

Ce pourrait être la perfection – image pour un œil divin – monde qui est là et c’est tout, muette existence de terre et d’eau, œuvre exacte et achevée, vérité – vérité -, mais une fois encore c’est le salvateur petit grain de l’homme qui vient enrayer le mécanisme de ce paradis, une ineptie qui suffit à elle seule pour suspendre tout le grand appareil de vérité inexorable, un rien, mais planté là dans le sable, imperceptible accroc dans la surface de la sainte icône, minuscule exception posée sur la perfection de la plage illimitée. A le voir de loin, ce n’est guère qu’un point noir : au milieu du néant, le rien d’un homme et d’un chevalet de peintre.

Le chevalet est amarré par de minces cordes à quatre pierres posées dans le sable. Il oscille imperceptiblement dans le vent qui souffle toujours du nord. L’homme porte des cuissardes et une grande veste de pêcheur. Il est debout, face à la mer, tournant entre ses doigts un fin pinceau. Sur le chevalet, une toile.

Il est comme une sentinelle – c’est ce qu’il faut bien comprendre -, dressée là pour défendre cette portion du monde contre la silencieuse invasion de la perfection, fêlure infime qui désagrège la spectaculaire mise en scène de l’être. Parce qu’il en va toujours ainsi, la petite lueur d’un homme suffit pour blesser le repos de ce qui était à un doigt de devenir vérité, et redevient alors immédiatement attente et interrogation, par le simple et infini pouvoir de cet homme qui est fenêtre, lucarne, fente par où s’engouffrent à nouveau des torrents d’histoires, répertoire immense de ce qui pourrait être, déchirure sans fin, blessure merveilleuse, sentier foulé de milliers de pas où rien ne pourra plus être vrai mais où tout sera – comme sont précisément les pas de cette femme qui, enveloppée dans un manteau violet, la tête couverte, mesure lentement la plage, longeant le ressac de la mer, et raye de droite à gauche la perfection désormais enfuie du grand tableau, grignotant la distance qui la sépare de l’homme et de son chevalet jusqu’à n’être plus qu’à quelques pas de lui, puis juste à côté, là où s’arrêter n’est rien – et, sans dire mot, regarder.

L’homme ne se retourne même pas. Il continue à fixer la mer. Silence. De temps en temps, il trempe le pinceau dans une tasse de cuivre et trace sur la toile quelques traits légers. Les soies du pinceau laissent derrière elles l’ombre d’une ombre très pâle que le vent sèche aussitôt en ramenant la blancheur d’avant. De l’eau. Dans la tasse de cuivre, il n’ y a que de l’eau. Et sur la toile, rien. Rien qui se puisse voir.

Souffle comme toujours le vent du nord, et la femme se serre dans son manteau violet.

- Plasson, voilà des jours et des jours que vous travaillez ici. Pourquoi

donc emporter avec vous toutes ces couleurs si vous n’avez pas le courage de vous en servir ?

La question paraît le réveiller. Elle est parvenue jusqu’à lui. Il se tourne pour regarder le visage de la femme. Et quand il parle ce n’est pas pour répondre.

- Je vous en prie, ne bougez pas, dit-il.

Puis il approche le pinceau du visage de la femme, hésite un instant, le pose sur les lèvres et lentement le fait glisser d’un coin à l’autre de la bouche. Les soies se teignent de rouge carmin. Il les regarde, les trempe à peine dans l’eau, et relève les yeux vers la mer. Sur les lèvres de la femme reste l’ombre d’une saveur qui l’oblige à penser « de l’eau de mer, cet homme peint avec de l’eau de mer » - et c’est une pensée qui fait frissonner.

Depuis longtemps déjà elle s’est retournée, et elle mesure de nouveau la plage immense du rosaire mathématique de ses pas, quand le vent passe sur la toile sécher une bouffée de lumière rose, nue à voguer dans le blanc. On pourrait rester des heures à regarder cette mer, et ce ciel, et tout ce qui est là, mais on ne trouverait rien de cette couleur. Rien qui se puisse voir.

La marée, dans ces contrées, arrive avant que tombe l’obscurité. Juste avant. L’eau entoure l’homme et son chevalet, elle les prend, doucement mais avec précision, ils restent là, l’un et l’autre, impassibles, comme une île miniature, ou une épave à deux têtes, Plasson, le peintre.

Chaque soir, une petite barque vient le chercher, peu avant le coucher du soleil, quand l’eau déjà lui arrive au cœur. C’est lui qui le veut ainsi. Il monte dans la petite barque, il y charge son chevalet et le reste, et se laisse ramener.

La sentinelle s’en va. Son devoir et accompli. Péril écarté. Dans le couchant s’éteint l’icône qui, une fois de plus, n’a pas réussi à devenir sacrée. Tout cela à cause de cet homme et de ses pinceaux. Et à présent qu’il est parti, il n’y a plus assez de temps. L’obscurité suspend tout. Il n’y a rien qui puisse, dans l’obscurité, devenir vrai.

Alessandro Baricco, Océan mer, Gallimard, collection folio, pages 13-16.





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mardi 19 octobre 2010

"lire & voir"

"lire & voir" est une série de publications qui sera consacrée à l'examen des rapports entre textes et images fixes dans le contexte du livre. Le premier ouvrage de la série à voir le jour est :
Livres de photographies et de mots, sous la direction de Danièle Méaux, Caen : Lettres Modernes Minard, coll. « Lire et voir » 2009, 252 pages.



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Anne Reverseau a rédigé et publié un premier compte rendu de ce livre . En voici des extraits: (...)Dans son texte introductif, D. Méaux examine la dynamique entre le texte et l’image dans des productions mixtes, dites « hybrides », qui ne sont pas forcément des objets littéraires. Selon elle, le « livre de photographies et de mots » est « un espace de brouillages et d’interférences », mais aussi un objet défini par la spécificité de la photographie. En effet, sa relation particulière au temps et sa capacité de « recontextualisation » facilitent l’insertion d’images photographiques dans un récit ou dans une fiction (p. 16-17). D. Méaux fait le choix d’exclure l’image animée (vidéo et cinéma) de son champ d’étude puisqu’elle ne relève pas du même imaginaire que la photographie, dont l’« arché », en particulier la capacité d’incarnation, influe sur les textes.

Les « livres de photographies et de mots », grâce à leurs jeux avec « le dispositif de véridiction » (p. 12) notamment, font bouger la ligne entre réel et fiction et la frontière entre les genres. Plus encore, ils appellent à une réflexion nécessairement transdisciplinaire : la démarche de ce collectif, comme d’autres ouvrages portant sur la photo-littérature, pourrait bien être de regrouper les marges de certaines disciplines pour constituer un nouveau champ disciplinaire. On retrouve donc dans Livres de photographies et de mots les difficultés inhérentes à ce champ, comme la classification d’objets hybrides ou l’ouverture vers le contemporain.

Certains articles s’intéressent à une œuvre, comme Le Feu de Valère Novarina et Thérèse Joly (1994), analysé par Jean-Pierre Montier et Récit de François Hers (1983), qu’étudient Jan Baetens et Mike Bleyen, ou à un ensemble d’œuvres : les romans-photo de Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters (Alexandra Koeniguer) ou les publications de Joseph Kosuth (Jacinto Lageira). D’autres articles envisagent des corpus plus importants : textes autobiographiques et photographiques pour Véronique Montémont, large corpus de romans associés à la photo pour Chloé Conant et pour Jean Arrouye — d’Orfa d’Armand Sylvestre (1901) aux travaux plus contemporains de Christian Bobin, Marie Ndiaye ou Marie Desplechin —, textes et images de rêve pour Christine Buignet, livres d’artistes conceptuels pour Jérôme Dupeyrat et livres de photographes pour Christophe Viart. Les deux dernières études se penchent sur des ensembles plus inattendus comme les images de calendriers dont Boris Eizykman dresse un panorama historique et les livres illustrés accompagnant certains disques vinyles Post Punk, présentés par Paul Edwards.

Le principal problème de ce champ de recherche réside dans l’hétérogénéité de ses objets. « Iconotextes » pour Véronique Montémont (p. 40), « photo-texte » pour Paul Edwards (p. 240), « entreprises iconico-textuelles » pour Jean Arrouye (p. 54), « œuvres phototextuelles » pour Chloé Conant (p. 76) : la difficulté à trouver une appellation stable pour ces objets est le signe d’un malaise, concernant jusqu’au statut littéraire ou même artistique de ces « livres de photographies et de mots ».

Quelques articles insistent particulièrement sur la multitude d’objets concernés. Jean Arrouye aborde par exemple de front la question de la classification en catégorisant les ouvrages selon les différentes fonctions de la photo — de « l’illustration de détail » à l’anticipation ou à l’« allégorie » — et selon son statut, du modèle sémiotique, dans le cas de Notre Antéfixe de Denis Roche, au documentaire ou à la « réserve de fiction », en passant par l’« écloserie de sentiments », dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie (p. 71). En tenant compte des contraintes économiques dans les choix artistiques, Chloé Conant remarque quant à elle que chaque ouvrage inaugure un « nouveau dispositif » (p. 75) et distingue les dispositifs illustratifs des dispositifs de légende ou de commentaire, ou d’agencements plus complexes comme celui du cahier.

Il ressort de ces études que le « livre de photographies et de mots » crée un jeu, c’est-à-dire un espace libre, entre les deux médiums. Les artistes et écrivains jouent avec cet espace d’indétermination entre le réel et la fiction, explique Véronique Montémont (p. 39). L’image « ouvre un horizon nouveau au texte » (Buignet, p. 110), elle peut être un « embrayeur de mémoire… ou de fiction » (Arrouye, p. 57) et, enfin, elle rend possibles des ouvrages à contraintes ou expérimentaux, des livres profondément « ludiques » (Conant, p. 76 et p. 90). Dans les textes de « musiciens photographes » comme Philippe Fichot et John Foxx, dont il analyse en détail la « poétique toute photographique » (p. 245), Paul Edwards repère une « prévisualisation », c’est-à-dire une « vision intérieure d’une photographie à venir » (p. 246). Quelle que soit sa fonction, ce jeu est un espace de liberté, le lieu d’une « cocréation », terme que Véronique Montémont reprend à François Soulages (p. 38), à laquelle participe le lecteur, véritable « coproducteur de l’œuvre » dans les livres d’artistes de Lawrence Weiner, Jochen Gerz ou Robert Barry selon Jérôme Dupeyrat (p. 172).

La plupart des travaux publiés ici mettent en valeur les points de contacts, voire l’intrication profonde, entre production littéraire et production artistique. Parallèlement à la montée en puissance des images, au-delà de la question de l’illustration, qu’on constate en littérature, Jérôme Dupeyrat prend acte de la présence grandissante du texte dans l’art depuis les années 1960.

On comprend alors comment se rapprochent l’image photographique et la littérature dans l’espace du livre, mais aussi dans les méthodes d’analyse. En comparant les ouvrages de Lothar Baumgarten, Hamish Fulton et Sophie Ristelhueber, Christophe Viart envisage le « livre comme espace d’exposition » (p. 196) grâce aux outils de la sémiologie et à un héritage littéraire assumé à travers Mallarmé ou Valéry. Et c’est en termes sociologiques qu’Alexandra Koeniguer s’interroge sur la transformation d’un objet de littérature populaire dans « le Nouveau Roman-photo » (p. 216) qui multiplie les mises en abyme et les interrogations sur le médium.

Livres de photographies et de mots éclaire le développement et le contexte historique de ces formes aujourd’hui en vogue. Il semble nécessaire d’en interpréter le succès comme le fait Véronique Montémont pour qui les ouvrages de Legendre et Bonnetto, de Sophie Calle ou de Christian Boltanski ne sont pas seulement des jeux égotistes ou le résultat de la subversion du genre autobiographique (p. 49), mais d’authentiques inventions de formes fictionnelles. Ce collectif montre que la photo est bien une « nouvelle participante au jeu littéraire » (Arrouye, p. 70) et qu’elle ne compte pas se cantonner aux effets de réel. Ces objets hybrides, mêlant textes et photographies, créent, dans leur indétermination même, « un nouvel art de dire et de montrer » (Arrouye, p. 71). Dans la lignée des travaux de Paul Edwards, Livres de photographies et de mots éclaire ainsi le rôle de la photographie dans les imaginaires.

Voici via le sommaire, les questions traitées dans cet ouvrage :

Introduction générale : Le Livre de photographies et de mots : un espace de brouillages et d’interférences, par Danièle MÉAUX.

– 1. Le Feu : présence au monde, incandescence de la parole, parJean-Pierre MONTIER.

– 2. Comment mentir en disant deux fois la vérité : photographie et autobiographie, par Véronique MONTÉMONT.

– 3. Un Nouvel art de dire et de montrer, par Jean ARROUYE.

– 4. Les Petits arrangements de la réalité et de la fiction, par Chloé CONANT.

– 5. François Hers /Récit : pour une poétique de l’étalement, par Jan BAETENS et Mike BLEYEN.

– 6. Notes sur quelques recueils de mots et d’images de rêves, par Christine BUIGNET.

– 7. L’Image telle qu’elle s’énonce, par Jacinto LAGEIRA.

– 8. Coprésence et coproduction. Usages de la photographie et du texte dans les livres d’artistes «conceptuels», par Jérôme DUPEYRAT.

– 9. L’Exposition des mots et des images dans l’espace du livre (les exemples de Lothar Baumgarten, Hamish Fulton et Sophie Ristelhueber), par Christophe VIART.

– 10. De l’image décrite à l’image de l’écrit : la réciproque photo-romanesque, par Alexandra KOENIGUER.

– 11. De l’intempestif au temps gelé des calendriers, par Boris EIZYKMAN.

– 12. Le Livre photo-illustré dans les éditions de luxe de la musique Post Punk, par Paul EDWARDS.

lundi 18 octobre 2010

La littérature à l'ère de la photographie



Voici une brève présentation du livre à l'étude (Master "Littérature et expressions artistiques, semestre III) "La littérature à l'ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible",publié en 2002 par Philippe Ortel aux éditions Jacqueline Chambon.
Présentation de l'éditeur :
Philippe Ortel nous fait parcourir la littérature du XIXe siècle à la lumière d'une invention majeure, mais longtemps tenue pour marginale: la photographie. Si son impact sur la peinture est bien connu, ses effets sur la littérature le sont beaucoup moins. Une approche globale du phénomène s'imposait parce que la « révolution photographique » (Hugo) est globale, parce qu'elle affecte l'image publique de l'écrivain, sa vision du monde, ses choix thématiques et stylistiques ainsi que ses positions théoriques. Le parcours proposé ici, du romantisme à la littérature fin de siècle, apporte une contribution originale et stimulante à la compréhension des rapports entre littérature et communication.

En exhumant des textes peu connus de Lamartine, Gautier, Renan, Gourmont, etc., Philippe Ortel relit des textes célèbres de Hugo, Baudelaire ou Zola à partir de la nouvelle image. C'est aussi pour lui le moyen de revisiter « du dehors », depuis la photographie, de nombreux concepts familiers à la critique littéraire. Tour à tour, la notion de modèle, les rapports entre représentation et scène de création, lyrisme et pensée technique, poème en prose et industries de l'image, réalisme optique et réalisme littéraire, cliché verbal et cliché visuel. Plus largement, l'ouvrage montre comment le dispositif photographique devient, chez les écrivains, une structure imaginaire qui leur sert à penser « photographiquement » l'art, la société et l'homme modernes.

Quant à la question de la « valeur esthétique », qui intéresse autant la philosophie de fart que la critique littéraire, elle est abordée à partir du cas exemplaire de la photogénie, notion peu explorée et pourtant centrale pour les arts.

Philippe Ortel définit les conditions d'une esthétique photographique au XIXe siècle et en repère la trace dans les pratiques concurrentes, picturales et littéraires.

Voici le texte intégral d'un compte rendu de ce livre réalisé par Nicole Edelman dans la Revue d'histoire du XIXème siècle, N° 24, 2002, pages 197-200 :

"L'apparition du daguerréotype (1839) puis de la photographie constitue, selon Philippe Ortel, une césure majeure dans l'histoire contemporaine dont l'impact culturel n'a pourtant été mesuré que tardivement à la fin du XX e siècle. L'invention de Niépce et de Daguerre crée un nouveau repère historique et culturel, elle influence peintres et écrivains. L'étude des effets de la photographie sur ces derniers a pourtant été longtemps négligée, La littérature à l'ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible de Philippe Ortel, maître de conférences en littérature à l'Université de Toulouse-Le Mirail, issu d'une thèse refondue et complétée, soutenue sous la direction de Philippe Hamon en 1996, s'attache à combler cette lacune. Pour ce faire, l'auteur parcourt le XIX e siècle, des années 1820 où triomphe avec les panoramas l'esthétique préphotographique de la "vue", à Proust dont l'œuvre excède le siècle mais joue le rôle de transition puisqu'elle intègre à son univers de nouvelles images comme le cinématographe.

Dans une introduction, Philippe Ortel questionne la nature de l'invention photographique et propose des raisons historiques et culturelles à la longue mise à l'écart de l'analyse du rapport entre textes et images. Au XIX e siècle, la photographie en se multipliant et en se diffusant largement, perd peu à peu "son statut de signe pour rejoindre l'univers muet des choses", elle devient un objet utile mais sans reconnaissance esthétique. Omniprésente dans la vie quotidienne, elle n'appartient pas au Beau. À ces raisons s'ajoutent des difficultés méthodologiques : dire que le texte donne à voir et que l'image signifie, n'est pas faux, mais réducteur. L'auteur contourne alors l'obstacle en se plaçant au niveau de l'acte de lecture. "Lire un texte, c'est changer les signes écrits en univers mental où idées et images s'associent en proportions variables. Parler d'effets visuels dans ce cas ne relève donc pas seulement de la métaphore". Quant à l'image, pour la comprendre, il s'agit à la fois de la visualiser globalement mais aussi de la segmenter. Enfin, textes et images se rejoignent dans une participation aux plaisirs esthétiques, à l'information, ils font rêver, ils conservent le souvenir et relient les êtres. Il s'agit alors d'aborder une question centrale de l'ouvrage, à savoir "comment les œuvres littéraires du XIX e siècle ont dû redéfinir leurs contenus et leurs règles sous la pression de la photographie".

Philippe Ortel estime nécessaire de rappeler ce que la photographie change aux modes de production, de diffusion et de réception des images. Tout d'abord, l'automatisme de la photographie modifie profondément le "rôle de la main dans la mise en œuvre des images", le réglage des premiers appareils favorise un art de la vue et ce n'est qu'avec le Kodak (1888) que l'art du regard devient matériellement possible. La reproducton massive des photographies est un autre facteur de changement, l'image photographique envahit l'espace du XIX e siècle, dès le daguerréotype --on connaît la célèbre lithographie de Maurisset, intitulée, La daguerréotypomanie, éditée en 1839 ou celle de Daumier, représentant Nadar opérant depuis son ballon (1862). Il y a ruissellement d'épreuves, ubiquité de l'image photographique qui environne la littérature et multiplie les formes d'interactions qui demeurent pourtant difficiles à cerner. La photographie n'a ainsi pas de périodes esthétiques bien délimitées, du moins avant le pictorialisme (vers 1900), comme la peinture et la littérature. Elle collabore peu avec les écrivains. Ainsi quand Maxime du Camp publie Égypte, Nubie, Palestine et Syrie en 1852, Flaubert, pourtant compagnon de voyage, ne participe en rien à cet album, et ses commentaires sur cette activité photographique sont ironiques.

Face à cet écart entre omniprésence de la photographie et discrétion des "indices manifestant sa présence" dans la littérature, Philippe Ortel repère ce qu'il appelle un "modèle inavoué" dont il précise les contours. La définition est possible puisque "les arts de la graphe ont été obligés d'emprunter à la photographie certains de ses traits, et simultanément de définir leur propre territoire au sein du recadrage visuel qu'elle leur imposait".

L'auteur ne définit pas seulement l'idée de modèle autour de la notion de "code" (Barthes) mais autour de "l'ensemble des moyens et des procédures techniques constitutifs de la pratique destinée à jouer ce rôle". Il prend alors en compte trois niveaux de transposition, et tout d'abord "la scène de création (ou d'énonciation)", très présente dans les œuvres littéraires. "Comparer les pratiques, ce sera donc dégager une praxéologie commune à l'opérateur muni de la chambre noire et à l'écrivain tel qu'il se perçoit et figure son activité à travers ses textes". Puis le cadrage de la réalité constitue un deuxième niveau. Enfin ce cadrage étant conditionné par des médiations cognitives capables d'opérer la sélection, le troisième niveau se place autour de "l'interprétant", qui désigne la médiation entre l'artiste et la réalité. "Voir les choses "photographiquement" ce sera repérer, dans le monde extérieur, des configurations proches de ce dispositif, la nature ne manquant pas de boîtes noires (grottes et sous-bois, bâtiments), de réflecteurs (lacs, sols, murailles) et de traces (empreintes…)".

Autour de ces trois niveaux --scène d'énonciation, cadre et interprétant--, Philippe Ortel organise son livre. La scène de création est plus particulièrement liée à la période romantique qui réfléchit à la place de l'artiste dans le monde ; la notion de cadrage est plutôt convoquée par le mouvement réaliste ; enfin la littérature des années 1880, intéressée par le psychisme humain se rapproche de la chambre photographique qui devient "une sorte d'interprétant universel pour décrire l'homme et ses facultés".

La littérature à l'ère de la photographie se compose ainsi de quatre parties déclinées en onze chapitres. "Une nouvelle scène de création", titre de la première partie, propose trois chapitres qui comparent l'invention et la pratique de la photographie avec la scénographie mise au point par les poètes romantiques. La deuxième partie intitulée "Photographie et représentation" s'ordonne autour d'une crise de la représentation qui s'inscrit autour des arts de cette crise, à savoir photographie et poèmes en proses, inventeurs d'un régime énonciatif neuf. Les quatre chapitres de la troisième partie --"Le modèle photographique"-- envisagent la place de la "vue" et de la lumière dans l'esthétique réaliste des années 1830. Hugo, Balzac, Flaubert, Zola y trouvent place. Enfin, "Photographie et modernité", dernière partie, s'interroge sur les effets profonds de la photographie sur les comportements et les valeurs, sur la place de ce médium dans la crise sociale à laquelle les écrivains ont été particulièrement sensibles. La place nouvelle de la chambre noire et de ses produits structure alors la vision de la société et modifie la conception de l'homme moderne ; ainsi, le portrait-carte de visite, inventé par Disdéri (1854), propose une image de soi qui transforme l'homme du XIX e siècle. Et, par delà, la signification de la photogénie et sa valeur esthétique sont questionnées.

La lecture du livre de Philippe Ortel n'est pas d'un accès facile à l'historien, qui ne maîtrise pas toujours les nombreux concepts de la critique littéraire dont l'auteur fait bien sûr usage et qu'il revisite même volontiers. Cependant La littérature à l'ère de la photographie est une "enquête", comme son sous-titre l'indique qui nous fait parcourir des textes peu connus aussi bien que des œuvres majeures des écrivains du XIX e siècle. Le livre met au jour la complexité des rapports entre photographie et littérature, ouvre sur la compréhension des rapports entre littérature et communication et plus largement "montre comment le dispositif photographique devient chez les écrivains une structure imaginaire qui leur sert à penser "photographiquement" l'art, la société et l'homme modernes"."






jeudi 7 octobre 2010

Une fleur sur la terrasse


Henri Matisse, 1912, "Zorah sur la Terrasse "
Huile sur toile 116 x 80 cm
©
Musée des Beaux Arts Pouchkine Moscou

Voici le tableau célèbre qui a donné son titre au roman de l'écrivain et journaliste Abdelkader Djemaï ( natif d'Oran en 1948 et installé en France depuis 1993 ). La trame de cet ouvrage repose sur un canevas épistolaire puisque dès la page 11, l'auteur s'adresse au peintre en ces termes :

«
Cher Monsieur Matisse,
J’ai voulu vous parler et vous écrire parce que j’aime votre peinture et que mon grand-père paternel vous ressemblait physiquement. Il se prénommait Miloud et avait la même corpulence que la vôtre. J’ai vu l’une de vos photos en noir et blanc où vous êtes debout sur les plages de Tanger (…) Ce jour-là, vous portiez un turban et une djellaba pareille à la sienne. »



Publié chez Seuil, l'éditeur nous en fait la présentation suivante :"Janvier 1912, sous une pluie diluvienne, Matisse arrive avec Amélie, son épouse, à Tanger.Au cours des deux séjours qu’il y effectuera, il découvre peu à peu cette ville bâtie entre l’Atlantique et la Méditerranée et d’où il repartira avec une vingtaine de toiles, de dessins et une soixantaine de carnets et d’études.Il y fera la connaissance de la lumière douce, des couleurs vives, de paysages luxuriants et de ses habitants, en majorité des Marocains, des Espagnols et des juifs. Mais s’il y trouve du plaisir à créer, il sera notamment confronté à l’absence de modèles féminins nécessaires à son travail.Sous forme d’une longue lettre, ce récit, qui se déroule à la veille de la Grande Guerre, s’attache, à partir de faits réels et de la correspondance du peintre, à retracer, entre autres, ses rapports avec Zorah, la jeune prostituée qui finira par poser pour lui.Outre le portrait d’une époque et d’une ville singulière, Abdelkader Djemaï, mêlant la fiction et le quotidien, évoque aussi, dans ce livre qui porte le titre d’un tableau de Matisse, la figure de son grand-père paternel et Oran, sa ville natale.


Dans une fiche pédagogique consacrée à ce livre sous la plume d'Alexandre Garcia, on peut lire quelques extraits :
Abdelkader Djemaï ouvre ainsi la longue lettre qu’il adresse au peintre. L’observation de la vie tangéroise de Matisse va déclencher une plongée dans sa propre enfance en Algérie:
« En voyant votre vieille malle derrière vous sur la photo de la chambre 35, j’ai pensé au vieux coffre en bois peint et clouté de cuivre de grand-mère. Sous son couvercle rebondi, elle gardait les trousseaux de mes tantes avec leurs chaussures brodées, leur sarouals de velours, leurs larges ceintures et leurs robes en lamé (…) ma mère glissait, elle, ses maigres bijoux sous son linge, dans le fond obscur de l’armoire en aggloméré et aux poignées en métal doré. Lorsque nous manquions d’argent, elle l’ouvrait pour retirer un louis ou deux de son collier ou sortait sa paire de bracelets qu’elle avait reçus en dot. Elle les serrait dans un mouchoir qu’elle enfouissait entre ses seins puis nous allions au centre-ville les déposer au mont-de-piété de la rue Ozanam. » P31
Le peintre coloriste vient d’avoir 42 ans lorsqu’il débarque à Tanger avec son épouse Amélie. En janvier 1912, Matisse est déjà un artiste confirmé, il est conscient de ce qu’il est venu chercher en ces terres marocaines, là où mer Méditerranée et océan Atlantique s’épousent. Il sait que la palette de lumières, de couleurs, de paysages sera source d’émotions nouvelles. Il attend que ces gens si différents, bousculent ses propres certitudes et déclenchent chez lui de nouvelles perspectives dans sa quête d’artiste.
Tanger est alors une petite ville « La ville est petite comme votre chambre 35 où l’odeur forte de térébenthine et d’huile de lin imprègne vos draps. On peut en faire le tour assez vite. » P 46. Sa population est inférieure à 50 000 habitants, constituée pour moins de la moitié de Marocains. L’autre étant composée principalement de Juifs et d’Espagnols de condition modeste. Tanger est déjà particulièrement cosmopolite: s’y juxtapose une multitude d’identités avec, comme sous d’autres cieux méditerranéens, la présence de vacanciers fortunés et d’intellectuels. « Vous croisez des officiers de marine dans de jolis uniformes, des voitures rutilantes, des fiacres avec des chevaux à pompons, des courtiers endimanchés, des gouvernantes anglaises et de richissimes Américaines descendues des luxueuses demeures nichés dans les collines. Vous qui êtes plutôt un homme discret et pas bavard, vous n’avez pas choisi de venir ici (…) pour vous déguiser en touriste ébahi ou ensommeillé, capricieux ou blasé. Ce qui vous importe, ce sont les gens de ce pays que vous respectez. Votre matériel sous le bras, vous partez alors à la recherche de lieux, de vestiges, de visages, d’atmosphères, de vêtements, de parfums, de sons qui pourraient vous aider à peindre. » P 47
Le livre d’Abdelkader Djemaï rend compte de l’amour que va entretenir Matisse pour ce pays et particulièrement cette ville dont il va explorer la kasba, le souk, les jardins, les collines et jusqu’aux alentours pourtant difficiles d'accès. « Vous voulez, bien sûr, mieux connaître la région. A dos de mulet et avec Amélie, vous vous rendez , en traversant « une mer de fleur « et un « champ d’herbes pur, virginal », à Tétouan. Vous passez trois jours dans cette ville arabo-andalouse distante de soixante kilomètres de Tanger (…) Comme à Tanger, plusieurs langues bourdonnent autour de vous : l’arabe dialectal, le berbère, l’hébreu, le français, l’anglais, l’italien et celle du pays de Velasquez qui a donné son nom à une artère de la ville du détroit. »
P74
Au-delà de l’expérience humaine vécue par Matisse, Abdelkader Djemaï s’emploie à nous narrer la quête créatrice de l’artiste débouchant sur ses réalisations marocaines. Il nous invite à déambuler parmi les diverses toiles tangéroises*. « Zohra sur la terrasse » est celle qui donne le titre à l’ouvrage. Elle sert bientôt de fil conducteur à Djemaï et lui permet de s’intéresser à la rencontre de Matisse avec la très jeune fille qui, du fait de l’interdit qui pèse en terre d’Islam touchant à la représentation des êtres, devint l’un de ses seuls modèles. « Vous avez bien fini par rencontrer Zorah et vous insistez pour qu’elle pose pour vous, elle ne parle pas français mais vous avez tout de suite compris qu’elle vous a dit « non ». Elle a dû vous répondre avec une voix calme et en rougissant un peu, car je la crois timide et bien élevée. » P 65
Une réalisation vidéo de la BBC est consacrée à l'univers de Matisse : ici



vendredi 1 octobre 2010

Francophonie, littératures & imaginaires méditerranéens

Module complémentaire : Représentations esthétiques
Séminaire : "Méditerranée et imaginaire : la koïnè visuelle"
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La Méditerranée, cette mer intérieure sise entre les franges de trois continents aux civilisations et aux croyances bien différenciées, a donné lieu à de multiples courants littéraires et esthétiques. Au-delà du tragique des fractures et des divisions qui l'habitent et tout en faisant dialoguer passé et présent, nous chercherons à montrer, les apports de la littérature et des arts plastiques (peinture, photographie, sculpture...etc.) à l'émergence / édification d'une représentation aux dimensions multiples de la mosaïque méditerranéenne.
Dans cette perspective, nous aurons à déterminer l'impact de cette mer sur le travail des créateurs et ce, afin de de voir s'il y a lieu de parler d'une spécificité de l'Art sur les pourtours de la Méditerranée.

Le séminaire est conçu comme un cours multimédia et interdisciplinaire avec l'objectif de montrer les créations artistiques relativement anciennes et actuelles afin de tenter de libérer une représentation de la Méditerranée trop souvent figée dans ses propres stéréotypes.

Loin de tout orientalisme traditionnel, on sait que la Méditerranée, par sa lumière et ses couleurs, a exercé une fascination irrésistible sur de nombreux artistes et a été la révélation d'une liberté nouvelle...
A terme, il s'agit de voir s'il est possible de cerner les contours d'une poétique de la koïnè visuelle méditerranéenne.


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