mercredi 15 décembre 2010

Y a photo !

Le numéro 77 (octobre 2010) de la revue Qantara consacre un grand dossier d'une trentaine de pages à "La photo dans le monde arabe". Cette étude s'inscrit dans une perspective avant tout historique. Le sommaire riche et varié de ce numéro est accessible ici

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L'édito de ce magazine des cultures arabe et méditerranéenne parle des deux âges de la photographie :
"Dès son invention, la photographie voyage et on la trouve au Proche-Orient, en particulier à Jérusalem et en Egypte. Toutes les améliorations successives que lui apportent des inventeurs européens se répercutent immédiatement sur place, comme en témoigne la qualité des clichés année après année. Avant la fin du XIXe siècle, des studios ouvrent dans les grandes villes à l’initiative d’Européens ou d’autochtones. Les sujets qu’ils fixent sur la pellicule présentent partout la même progression, jusqu’aux thèmes bien délimités de la carte postale. C’est cette histoire des débuts qui est retracée dans le dossier de ce numéro, sans prétendre pour autant épuiser le sujet. Les fonds dont on soupçonne à peine la richesse ont été peu étudiés, sauf par une poignée de chercheurs.

Et puis, notre enquête s’arrête trop tôt, au premier âge de la photographie. Si son usage par les nouvelles classes moyennes est évoqué, rien n’est dit sur la presse ou la politique. Sans doute découvrira-t-on une évolution qui n’est pas si différente de celle de l’Europe depuis les années trente : photographier les grands moments de la vie privée et sociale se démocratise à mesure que les appareils deviennent accessibles, on met en scène la vie mondaine et la vie politique, et puis bien sûr on recourt à la photo à des fins de propagande politique.

Un autre "genre" qui connaît un essor incontestable dans les pays arabes est celui de la photo artistique. Tard venue, tout au moins au plan de la reconnaissance sociale et culturelle, elle s’exhibe de plus en plus dans les galeries du Proche-Orient ou du Maroc et cherche à prendre pied sur le marché européen et américain, seul susceptible de lui conférer un statut d’envergure, comme c’est d’ailleurs le cas pour les œuvres d’art. Dans les pages qu’il consacre aux arts, Qantara demeure attentif à cette production créatrice et continuera de lui accorder la place qu’elle mérite."

Bien évidemment, il ne faut pas vous attendre à trouver dans ce numéro quelque chose de consistant susceptible d'illustrer ou de rendre compte de la photo artistique dans les pays arabes. Mais dans un passé relativement récent, l'institut du monde arabe avait organisé un véritable panorama consacré à la photographie arabe contemporaine !

vendredi 12 novembre 2010

Petit pan de mer bleue




Voici des extraits du roman "Faux papiers" d'André Aciman (2002 pages 29 à 31 ), éditions Autrement :
"Ce trajet en chemin de fer incluait pourtant deux moments magiques, que je connaissais fort bien. L'un d'eux se produisait à l'aube, lorsque à travers les vitres embuées on devinait que le train fonçait à travers les champs silencieux de Chambéry, où la brume montait entre les arbres, couvrant le paysage comme d'une peinture blanche. (...)
L'autre moment était bien plus particulier. Il survenait environ deux heures, ou plus, après le départ de Rome, lorsque le train commençait à côtoyer les côtes de Toscane et de Ligurie, passant devant de vastes demeures et palais, d'interminables étendues de cyprès, surplombant le littoral qui semblait le plus paisible du monde. A chaque instant, néanmoins, cette vue splendide était interrompue par un tunnel, un vieux mur, par des maisons construites trop près de la voie, frustrant mon désir de savourer ces villas et ces paysages assez longtemps pour m'imaginer que je les habitais. Pourtant, c'est ainsi que j'ai appris à vénérer la mer Tyrrhénienne et la mer Ligurienne : par tranches brutalement découpées, dans leur splendeur contrariée, comme si l'ensemble était irréel et intangible(...).
Je ne prenais jamais la peine de regarder assez longtemps le nom des gares côtières, et la mer arrivait toujours sans prévenir. La magie consistait en partie à ne pas savoir exactement quand elle allait se montrer, ni si elle se montrerait même; peut-être, étant moins belle que je le croyais, avait-elle pu apparaître et disparaître sans que je le sache.
Pendant des années, cette merveilleuse étendue d'azur éternel et calme, où les collines et les plages immuables semblaient faites pour n'exister que dans la mémoire, n'avait eu aucune existence. Je n'en avais jamais vu d'images, personne n'en avait jamais parlé; elle ne résidait que dans un arrière-pays composé de petits patelins aux noms étranges: Viareggio, Forte dei Marmi, La Spezia, Cinque Terre, Rapallo. J'avais rencontré certains de ces noms en lisant la biographie de Byron, Shelley ou Stendhal. Mais c'était tout.
Pourtant ce panorama long de vingt minutes, malgré les obstacles et les interruptions, restait le plus beau spectacle que j'eusse contemplé. Ce qui le rendait si fascinant, c'était peut-être le fait de quitter l'Italie, que je détestais alors, pour les joies du voyage à Paris, où tout le monde disait que nous finirions par emménager. Ou peut-être était-ce tout simplement le plaisir ordinaire, jadis familier (devenu un luxe), de jouir de la vue, imparfaite mais prolongée, de la mer. Pour un natif d'Alexandrie, habitué à avoir la plage à portée de vue toute la journée, c'était comme retrouver un parent proche deux ans après une dispute : un curieux mélange de familiarité tendue, d'intimité soudaine, avec l'amère conscience que, malgré les embrassades, rien ne serait plus jamais pareil.
Non que je n'eusse jamais vu la plage en Italie auparavant. Mais c'était différent. Ce spectacle avait une dimension spirituelle, intemporelle, majestueuse, sans rapport avec cette grande piscine qu'étaient pour moi les plages de Rome. C'était la plage perpétuelle: la plage comme mode de vie, la plage à portée de main, la plage qu'on a dans le sang. Exactement comme Alexandrie. Passer devant une si vaste étendue marine, c'était comme passer devant Alexandrie, comme on fait en rêve, lorsqu'on salue une maison qui n'est plus la nôtre, qui appartient à d'autres mais qui pourrait nous revenir d'un instant à l'autre, parce que l'univers prendrait alors tout son sens. Cela me rappelait plus vivement la vie à la plage, me la faisait regretter, me faisait comprendre précisément ce que je pouvais presque toucher du doigt, ce qui me manquait, ce pour quoi j'aurais pu pleurer. Après tout, c'est pour cela que ce spectacle était si beau, parce qu'il m'était familier, parce que je l'avais enfin retrouvé, parce que j'y étais devenu étranger, parce qu'il n'existait que pour être perdu. La perte de la mer était déjà incluse dans chaque image de la mer. On la regarde parce qu'elle n'est pas vraiment là et parce qu'elle pourrait ne jamais y être; parce qu'elle n'est plus à vous et ne le sera plus jamais.
Ce qui vint briser le charme, ou plutôt l'amplifier, c'est que, quinze ans après, lors d'un bref voyage que je fis avec une amie, munis de passes Eurorails, après être passés rapidement devant le même endroit, après avoir décidé que c'était peut-être le lieu le plus parfait au monde, nous sommes descendus sur un coup de tête, quelques gares plus loin, à Nervi. (...)Nous avons demandé à un taxi de nous emmener au meilleur hôtel, en supposant que nous y trouverions une spectaculaire vue sur la mer et tout en craignant que les chambres soient déjà prises. (...)Dix minutes plus tard, nous étions installés sur un balcon avec vue sur les falaises de Nervi et de Bogliasco, chichement éclairées , et nous regardions les vagues furieuses s'écraser contre les rochers dans les ténèbres, comme dans un poème romantique.
Le lendemain matin, quand nous nous sommes réveillés et avons ouvert les portes-fenêtres, j'ai découvert ce que je craignais de ne plus jamais retrouver de mon vivant. Plus exactement, j'ai découvert ce que je craignais de ne plus jamais pouvoir espérer trouver, parce que je ne saurais pas quoi en faire, parce que la perte de la mer permet d'accepter plus facilement de vivre à New York, parce que je voulais dicter mes conditions à la mer et non me laisser dicter les siennes, parce que je voulais tout ou rien, en sachant fort bien qu'il est inacceptable de lancer un ultimatum à quelqu'un, et plus encore à la mer.
Ce que j'ai découvert ce matin-là, c'était un temps idéal pour nager, une mer bleue idéale, un petit déjeuner idéal servi dans notre petite chambre idéale et consommé sur une petite table idéale sur un balcon parfaitement idéal. Après la baignade, retour sur le balcon. Après le déjeuner, retour sur le balcon. Après une longue sieste, retour sur le balcon. Pas le temps de visiter le pays. Il n'y avait rien à voir à Nervi. J'ai pris mon journal intime et, me sentant très inspiré, je n'ai pu écrire que ces mots, terriblement humiliants :
E di tutto questo mare, cosa faccio ?
Cette phrase est impossible à traduire. D'abord parce que je ne suis pas sûr qu'elle signifie quoi que ce soit en bon italien. Essayons tout de même : "Et que vais-je faire de toute cette mer ?" C'était l'expression de mon impuissance face à une générosité écrasante.(...)
Peut-être ma nonchalance, ma déception apparente venaient-elles du caractère trop frontal, envahissant, magnifique, du spectacle. Je l'aurais voulu plus dilué, fragmenté, oblique, contrarié, comme lors des trajets en train tant d'années plus tôt; mais c'était précisément le côté fragmenté de la vue que je trouvais jadis si gênant, si frustrant. Assis sur mon balcon, je contemplais cette fabuleuse étendue d'azur, et la seule chose que j'avais en tête, outre mon sentiment d'impuissance, c'était: "Voilà. Je pars dans trois jours!" Je voulais fermer les yeux. Je me trouvais dans l'endroit le plus magnifique de la terre. Il n' y avait, je m'en rends compte à présent, rien d'autre à désirer. Rien d'autre à dire.
Mais c'était le problème. Il n'y avait rien à écrire, rien à invoquer; il ne se passait rien. Tout ce que je savais faire se révélait en l'occurrence parfaitement inutile. Il n'y avait pas d'histoire à raconter.
Comme tout esprit cultivé se le rappelle lorsqu'il affronte les dures réalités de la vie, du corps et du plaisir, la réflexion vient après, pas avant, et certainement pas pendant. A la question: "Que vais-je faire de toute cette mer ?", la réponse aurait dû être : "Y nager"
Jamais de ma vie je ne m'étais senti aussi affamé, aussi inquiet devant une assiette si bien garnie. Comme un riche émigré qui, de retour dans son village natal, espère impressionner les habitants mais découvre qu'ils se moquent bien qu'il ne les reconnaisse pas, je ne savais que ressentir, j'ignorais même ce que je ressentais, en dehors de ce mélange de torpeur et de joie. J'ai finalement décidé de publier ces mots dans un texte: " Tout ce ciel, toute cette eau, que fait-on de tant de bleu une fois qu'on l'a vu ?" Cette phrase était moins une question qu'un cri de désespoir, de défaite, d'ironie profonde. C'était une simple question à laquelle il n' y avait pas de réponse.
Que fait-on de tant de bleu une fois qu'on l'a vu ?


Pour prolonger sur un tout autre plan la relation entre mer et couleur, cliquez ici

jeudi 4 novembre 2010

Lieux, mémoires, commémorations

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Les 17, 18 et 19 mai 2011, la faculté des lettres Moulay Ismaïl de Meknès, le groupe de recherche en art et littérature et l'institut français de Meknès organisent un colloque consacré à la thématique plurielle "Lieux, mémoires, commémorations". Cette manifestation sera accompagnée de plusieurs expositions photographiques.

Argumentaire :

« Je sais d’emblée que je vais passer ma vie à tenter de coïncider avec cet espace ouvert »

Philippe Sollers, Dictionnaire amoureux de Venise

Le présent colloque pourrait, dans le sillage des Colloques : « Poétique de la ville » et « Représentations et Esthétique des Ruines », prolonger l’approche du devenir de(s) la mémoire(s) appréhendée(s) à travers le prisme des relations pouvant se tisser entre celle(s)-ci et les « lieux » dont la texture relève d’une substance désormais éminemment hybride puisque faite de pierres autant que d’écrits et d’images (fixes ou mobiles). C’est ainsi que, en Littérature comme en Arts, l’on revisite des lieux déjà là, de même que ceux pouvant être qualifiés de « nouveaux » ou tout simplement de « mal vus » ou de « pas assez vus ».

Certains de ces lieux se présentent comme des espaces insulaires et incantatoires en ce sens qu’ils provoquent un effet ataraxique, cathartique même et qui est de nature à nous faire prendre conscience de tout le chemin parcouru dans l’accaparement de l’espace que nous finissons par investir en un lieu qui devient nôtre, c’est-à-dire en lui donnant une identité.

Quel type de liens sentimentaux s’établit donc avec ces lieux ? D’où vient que l’homme éprouve le besoin de se rendre sur ces lieux de commémoration et quels effets produisent-ils en lui ? Enfin, ces lieux tiennent-ils de nos jours la même place et ont-ils la même importance qu’autrefois ?

Or, la question est donc de savoir quels en sont, ici et là, les enjeux, les tenants et les aboutissants sachant que, depuis le Msid (Ecole coranique), le hammam ou la médina (lieux largement revisités dans la Littérature Marocaine de Langue Française) jusqu’à l’arrivée d’une communauté de « nouveaux » espaces (salle de cinéma, prison, textes ou images), nous assistons à un processus d’élargissement du paradigme des lieux de mémoire. Plusieurs mémoires peuvent être convoquées ici, notamment : la mémoire géographique, architecturale, urbaine, sonore, culinaire, picturale, musicale, etc.

Au Maroc, par exemple, Abdellatif Laâbi revendique la nécessité, si ce n’est l’urgence, d’une politique culturelle de préservation de la « mémoire du contemporain », histoire de se prémunir contre le risque d’amnésie, voire « d’effacement » irréversible. Un peintre comme Kacimi, un écri­vain comme Choukri et bien d’autres noms propres d’écrivains, d’artistes et d’« adresses » emblématiques des mutations autant socioculturelles que politiques ne méritent-ils pas de fi­gurer parmi les « nouveaux » lieux de mémoire ? N’y a-t-il pas lieu de définir ou de redéfinir ce que l’on entend par lieux de mémoire ? Y aurait-il une « politique » et un « discours » conscients d’eux-mêmes en la matière ?

Les thématiques à retenir pourraient avoir partie liée à la manière dont la cartographie (la « liste » ou le paradigme des lieux de mémoire « locaux » et/ou « (g)locaux ») se voit « élargie », « revue » et « réécrite » — étant donné que les frontières sont ici de plus en plus « court-circuitées » par le « transnational » —de sorte que la question pourrait être celle-ci :

Quels sont les figures, les modes et les procédures « propres » aux artistes et aux écri­vains « habités » (parfois jusqu’à l’obsession) par un lieu (ou des lieux) qu’ils (ré)arpentent, « réin­ventent » et/ou « réédifient » ; un lieu dans lequel ils se retrouvent, à chaque fois, enclins à tenter une possible et/ou impossible quête que cristallise l’expérience du Temps lui-même, pour reprendre un autre mot de Sollers à propos de Venise.

Nous invitons tous ceux qui seraient intéressés par le sujet à nous envoyer, jusqu'au 20 janvier 2011, un résumé de 400 mots de leur projet de communication aux adresses suivantes :

m.lehdahda@gmail.com

cooperation@ifmeknes.ma







mardi 2 novembre 2010

Les poètes de la Méditerranée


LES POÈTES DE LA MÉDITERRANÉE
Anthologie
Édition en français et dans toutes les langues originales
Préface d’Yves Bonnefoy
Édition établie par Eglal Errera
960 pages, 24 pays, 17 langues, 101 voix d’aujourd’hui

Le 25 novembre 2010 paraîtra l’anthologie LES POÈTES DE LA MÉDITERRANÉE, une coédition Culturesfrance/Gallimard.

"Cette anthologie ne se veut pas un palmarès mais un parcours qui accueille les voix de toutes les rives, des voix vivantes qui entrent en résonance autant qu’en dissonance, en amitié autant qu’en opposition ou en défiance.

Des poètes de Grèce, de Chypre, de Turquie, de Syrie, du Liban, de Palestine, d’Égypte, de Tunisie, de Libye, d’Algérie, du Maroc, du Portugal, d’Espagne, de France, d’Italie, de Malte, de Croatie, de Slovénie, de Bosnie, de Serbie, du Monténégro, d’Albanie, d’Israël et de Macédoine, qui ne cherchent pas d’accord factice autour d’une mer commune et sous un même ciel, mais qui disent un réel disparate, dans le respect ou la dilapidation de tous les héritages, un espace d’aujourd’hui."
Pour accéder à la liste des poètes retenus dans cette anthologie, cliquez ici

mercredi 27 octobre 2010

Cristina Torres


Cristina Torres, artiste peintre colombienne installée à Fès accroche ses derniers travaux sur les cimaises de la galerie Kacimi (26, Avenue Moulay Yousef) à Fès. Le vernissage est prévu pour le mardi 9 novembre 2010 à 18 H 30. Cette exposition restera visible jusqu'au jeudi 9 décembre 2010. Vous trouverez des échos en images de cette exposition ici


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vendredi 22 octobre 2010

Fenêtre, lucarne, fente


Quatrième de couverture:

Au bord de l’océan, à la pension Almayer, "posée sur la corniche ultime du monde", se croisent sept personnages au destin étrange et romanesque, sept naufragés de la vie qui tentent de recoller les morceaux de leur existence. Mais leur séjour est bouleversé par le souvenir d'un hallucinant naufrage d'un siècle passé et la sanglante dérive d'un radeau. Et toujours, lamer, capricieuse et fascinante...Avec une époustouflante maîtrise, Alessandro Baricco nous offre à la fois un roman à suspense, un livre d'aventures, une méditation philosophique et un poème en prose.



Voici un extrait constitué de l'incipit de ce roman :

«Sable à perte de vue, entre les dernières collines et la mer – la mer - dans l’air froid d’un après-midi presque terminé, et béni par le vent qui souffle toujours du nord.

La plage. Et la mer.

Ce pourrait être la perfection – image pour un œil divin – monde qui est là et c’est tout, muette existence de terre et d’eau, œuvre exacte et achevée, vérité – vérité -, mais une fois encore c’est le salvateur petit grain de l’homme qui vient enrayer le mécanisme de ce paradis, une ineptie qui suffit à elle seule pour suspendre tout le grand appareil de vérité inexorable, un rien, mais planté là dans le sable, imperceptible accroc dans la surface de la sainte icône, minuscule exception posée sur la perfection de la plage illimitée. A le voir de loin, ce n’est guère qu’un point noir : au milieu du néant, le rien d’un homme et d’un chevalet de peintre.

Le chevalet est amarré par de minces cordes à quatre pierres posées dans le sable. Il oscille imperceptiblement dans le vent qui souffle toujours du nord. L’homme porte des cuissardes et une grande veste de pêcheur. Il est debout, face à la mer, tournant entre ses doigts un fin pinceau. Sur le chevalet, une toile.

Il est comme une sentinelle – c’est ce qu’il faut bien comprendre -, dressée là pour défendre cette portion du monde contre la silencieuse invasion de la perfection, fêlure infime qui désagrège la spectaculaire mise en scène de l’être. Parce qu’il en va toujours ainsi, la petite lueur d’un homme suffit pour blesser le repos de ce qui était à un doigt de devenir vérité, et redevient alors immédiatement attente et interrogation, par le simple et infini pouvoir de cet homme qui est fenêtre, lucarne, fente par où s’engouffrent à nouveau des torrents d’histoires, répertoire immense de ce qui pourrait être, déchirure sans fin, blessure merveilleuse, sentier foulé de milliers de pas où rien ne pourra plus être vrai mais où tout sera – comme sont précisément les pas de cette femme qui, enveloppée dans un manteau violet, la tête couverte, mesure lentement la plage, longeant le ressac de la mer, et raye de droite à gauche la perfection désormais enfuie du grand tableau, grignotant la distance qui la sépare de l’homme et de son chevalet jusqu’à n’être plus qu’à quelques pas de lui, puis juste à côté, là où s’arrêter n’est rien – et, sans dire mot, regarder.

L’homme ne se retourne même pas. Il continue à fixer la mer. Silence. De temps en temps, il trempe le pinceau dans une tasse de cuivre et trace sur la toile quelques traits légers. Les soies du pinceau laissent derrière elles l’ombre d’une ombre très pâle que le vent sèche aussitôt en ramenant la blancheur d’avant. De l’eau. Dans la tasse de cuivre, il n’ y a que de l’eau. Et sur la toile, rien. Rien qui se puisse voir.

Souffle comme toujours le vent du nord, et la femme se serre dans son manteau violet.

- Plasson, voilà des jours et des jours que vous travaillez ici. Pourquoi

donc emporter avec vous toutes ces couleurs si vous n’avez pas le courage de vous en servir ?

La question paraît le réveiller. Elle est parvenue jusqu’à lui. Il se tourne pour regarder le visage de la femme. Et quand il parle ce n’est pas pour répondre.

- Je vous en prie, ne bougez pas, dit-il.

Puis il approche le pinceau du visage de la femme, hésite un instant, le pose sur les lèvres et lentement le fait glisser d’un coin à l’autre de la bouche. Les soies se teignent de rouge carmin. Il les regarde, les trempe à peine dans l’eau, et relève les yeux vers la mer. Sur les lèvres de la femme reste l’ombre d’une saveur qui l’oblige à penser « de l’eau de mer, cet homme peint avec de l’eau de mer » - et c’est une pensée qui fait frissonner.

Depuis longtemps déjà elle s’est retournée, et elle mesure de nouveau la plage immense du rosaire mathématique de ses pas, quand le vent passe sur la toile sécher une bouffée de lumière rose, nue à voguer dans le blanc. On pourrait rester des heures à regarder cette mer, et ce ciel, et tout ce qui est là, mais on ne trouverait rien de cette couleur. Rien qui se puisse voir.

La marée, dans ces contrées, arrive avant que tombe l’obscurité. Juste avant. L’eau entoure l’homme et son chevalet, elle les prend, doucement mais avec précision, ils restent là, l’un et l’autre, impassibles, comme une île miniature, ou une épave à deux têtes, Plasson, le peintre.

Chaque soir, une petite barque vient le chercher, peu avant le coucher du soleil, quand l’eau déjà lui arrive au cœur. C’est lui qui le veut ainsi. Il monte dans la petite barque, il y charge son chevalet et le reste, et se laisse ramener.

La sentinelle s’en va. Son devoir et accompli. Péril écarté. Dans le couchant s’éteint l’icône qui, une fois de plus, n’a pas réussi à devenir sacrée. Tout cela à cause de cet homme et de ses pinceaux. Et à présent qu’il est parti, il n’y a plus assez de temps. L’obscurité suspend tout. Il n’y a rien qui puisse, dans l’obscurité, devenir vrai.

Alessandro Baricco, Océan mer, Gallimard, collection folio, pages 13-16.





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mardi 19 octobre 2010

"lire & voir"

"lire & voir" est une série de publications qui sera consacrée à l'examen des rapports entre textes et images fixes dans le contexte du livre. Le premier ouvrage de la série à voir le jour est :
Livres de photographies et de mots, sous la direction de Danièle Méaux, Caen : Lettres Modernes Minard, coll. « Lire et voir » 2009, 252 pages.



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Anne Reverseau a rédigé et publié un premier compte rendu de ce livre . En voici des extraits: (...)Dans son texte introductif, D. Méaux examine la dynamique entre le texte et l’image dans des productions mixtes, dites « hybrides », qui ne sont pas forcément des objets littéraires. Selon elle, le « livre de photographies et de mots » est « un espace de brouillages et d’interférences », mais aussi un objet défini par la spécificité de la photographie. En effet, sa relation particulière au temps et sa capacité de « recontextualisation » facilitent l’insertion d’images photographiques dans un récit ou dans une fiction (p. 16-17). D. Méaux fait le choix d’exclure l’image animée (vidéo et cinéma) de son champ d’étude puisqu’elle ne relève pas du même imaginaire que la photographie, dont l’« arché », en particulier la capacité d’incarnation, influe sur les textes.

Les « livres de photographies et de mots », grâce à leurs jeux avec « le dispositif de véridiction » (p. 12) notamment, font bouger la ligne entre réel et fiction et la frontière entre les genres. Plus encore, ils appellent à une réflexion nécessairement transdisciplinaire : la démarche de ce collectif, comme d’autres ouvrages portant sur la photo-littérature, pourrait bien être de regrouper les marges de certaines disciplines pour constituer un nouveau champ disciplinaire. On retrouve donc dans Livres de photographies et de mots les difficultés inhérentes à ce champ, comme la classification d’objets hybrides ou l’ouverture vers le contemporain.

Certains articles s’intéressent à une œuvre, comme Le Feu de Valère Novarina et Thérèse Joly (1994), analysé par Jean-Pierre Montier et Récit de François Hers (1983), qu’étudient Jan Baetens et Mike Bleyen, ou à un ensemble d’œuvres : les romans-photo de Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters (Alexandra Koeniguer) ou les publications de Joseph Kosuth (Jacinto Lageira). D’autres articles envisagent des corpus plus importants : textes autobiographiques et photographiques pour Véronique Montémont, large corpus de romans associés à la photo pour Chloé Conant et pour Jean Arrouye — d’Orfa d’Armand Sylvestre (1901) aux travaux plus contemporains de Christian Bobin, Marie Ndiaye ou Marie Desplechin —, textes et images de rêve pour Christine Buignet, livres d’artistes conceptuels pour Jérôme Dupeyrat et livres de photographes pour Christophe Viart. Les deux dernières études se penchent sur des ensembles plus inattendus comme les images de calendriers dont Boris Eizykman dresse un panorama historique et les livres illustrés accompagnant certains disques vinyles Post Punk, présentés par Paul Edwards.

Le principal problème de ce champ de recherche réside dans l’hétérogénéité de ses objets. « Iconotextes » pour Véronique Montémont (p. 40), « photo-texte » pour Paul Edwards (p. 240), « entreprises iconico-textuelles » pour Jean Arrouye (p. 54), « œuvres phototextuelles » pour Chloé Conant (p. 76) : la difficulté à trouver une appellation stable pour ces objets est le signe d’un malaise, concernant jusqu’au statut littéraire ou même artistique de ces « livres de photographies et de mots ».

Quelques articles insistent particulièrement sur la multitude d’objets concernés. Jean Arrouye aborde par exemple de front la question de la classification en catégorisant les ouvrages selon les différentes fonctions de la photo — de « l’illustration de détail » à l’anticipation ou à l’« allégorie » — et selon son statut, du modèle sémiotique, dans le cas de Notre Antéfixe de Denis Roche, au documentaire ou à la « réserve de fiction », en passant par l’« écloserie de sentiments », dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie (p. 71). En tenant compte des contraintes économiques dans les choix artistiques, Chloé Conant remarque quant à elle que chaque ouvrage inaugure un « nouveau dispositif » (p. 75) et distingue les dispositifs illustratifs des dispositifs de légende ou de commentaire, ou d’agencements plus complexes comme celui du cahier.

Il ressort de ces études que le « livre de photographies et de mots » crée un jeu, c’est-à-dire un espace libre, entre les deux médiums. Les artistes et écrivains jouent avec cet espace d’indétermination entre le réel et la fiction, explique Véronique Montémont (p. 39). L’image « ouvre un horizon nouveau au texte » (Buignet, p. 110), elle peut être un « embrayeur de mémoire… ou de fiction » (Arrouye, p. 57) et, enfin, elle rend possibles des ouvrages à contraintes ou expérimentaux, des livres profondément « ludiques » (Conant, p. 76 et p. 90). Dans les textes de « musiciens photographes » comme Philippe Fichot et John Foxx, dont il analyse en détail la « poétique toute photographique » (p. 245), Paul Edwards repère une « prévisualisation », c’est-à-dire une « vision intérieure d’une photographie à venir » (p. 246). Quelle que soit sa fonction, ce jeu est un espace de liberté, le lieu d’une « cocréation », terme que Véronique Montémont reprend à François Soulages (p. 38), à laquelle participe le lecteur, véritable « coproducteur de l’œuvre » dans les livres d’artistes de Lawrence Weiner, Jochen Gerz ou Robert Barry selon Jérôme Dupeyrat (p. 172).

La plupart des travaux publiés ici mettent en valeur les points de contacts, voire l’intrication profonde, entre production littéraire et production artistique. Parallèlement à la montée en puissance des images, au-delà de la question de l’illustration, qu’on constate en littérature, Jérôme Dupeyrat prend acte de la présence grandissante du texte dans l’art depuis les années 1960.

On comprend alors comment se rapprochent l’image photographique et la littérature dans l’espace du livre, mais aussi dans les méthodes d’analyse. En comparant les ouvrages de Lothar Baumgarten, Hamish Fulton et Sophie Ristelhueber, Christophe Viart envisage le « livre comme espace d’exposition » (p. 196) grâce aux outils de la sémiologie et à un héritage littéraire assumé à travers Mallarmé ou Valéry. Et c’est en termes sociologiques qu’Alexandra Koeniguer s’interroge sur la transformation d’un objet de littérature populaire dans « le Nouveau Roman-photo » (p. 216) qui multiplie les mises en abyme et les interrogations sur le médium.

Livres de photographies et de mots éclaire le développement et le contexte historique de ces formes aujourd’hui en vogue. Il semble nécessaire d’en interpréter le succès comme le fait Véronique Montémont pour qui les ouvrages de Legendre et Bonnetto, de Sophie Calle ou de Christian Boltanski ne sont pas seulement des jeux égotistes ou le résultat de la subversion du genre autobiographique (p. 49), mais d’authentiques inventions de formes fictionnelles. Ce collectif montre que la photo est bien une « nouvelle participante au jeu littéraire » (Arrouye, p. 70) et qu’elle ne compte pas se cantonner aux effets de réel. Ces objets hybrides, mêlant textes et photographies, créent, dans leur indétermination même, « un nouvel art de dire et de montrer » (Arrouye, p. 71). Dans la lignée des travaux de Paul Edwards, Livres de photographies et de mots éclaire ainsi le rôle de la photographie dans les imaginaires.

Voici via le sommaire, les questions traitées dans cet ouvrage :

Introduction générale : Le Livre de photographies et de mots : un espace de brouillages et d’interférences, par Danièle MÉAUX.

– 1. Le Feu : présence au monde, incandescence de la parole, parJean-Pierre MONTIER.

– 2. Comment mentir en disant deux fois la vérité : photographie et autobiographie, par Véronique MONTÉMONT.

– 3. Un Nouvel art de dire et de montrer, par Jean ARROUYE.

– 4. Les Petits arrangements de la réalité et de la fiction, par Chloé CONANT.

– 5. François Hers /Récit : pour une poétique de l’étalement, par Jan BAETENS et Mike BLEYEN.

– 6. Notes sur quelques recueils de mots et d’images de rêves, par Christine BUIGNET.

– 7. L’Image telle qu’elle s’énonce, par Jacinto LAGEIRA.

– 8. Coprésence et coproduction. Usages de la photographie et du texte dans les livres d’artistes «conceptuels», par Jérôme DUPEYRAT.

– 9. L’Exposition des mots et des images dans l’espace du livre (les exemples de Lothar Baumgarten, Hamish Fulton et Sophie Ristelhueber), par Christophe VIART.

– 10. De l’image décrite à l’image de l’écrit : la réciproque photo-romanesque, par Alexandra KOENIGUER.

– 11. De l’intempestif au temps gelé des calendriers, par Boris EIZYKMAN.

– 12. Le Livre photo-illustré dans les éditions de luxe de la musique Post Punk, par Paul EDWARDS.

lundi 18 octobre 2010

La littérature à l'ère de la photographie



Voici une brève présentation du livre à l'étude (Master "Littérature et expressions artistiques, semestre III) "La littérature à l'ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible",publié en 2002 par Philippe Ortel aux éditions Jacqueline Chambon.
Présentation de l'éditeur :
Philippe Ortel nous fait parcourir la littérature du XIXe siècle à la lumière d'une invention majeure, mais longtemps tenue pour marginale: la photographie. Si son impact sur la peinture est bien connu, ses effets sur la littérature le sont beaucoup moins. Une approche globale du phénomène s'imposait parce que la « révolution photographique » (Hugo) est globale, parce qu'elle affecte l'image publique de l'écrivain, sa vision du monde, ses choix thématiques et stylistiques ainsi que ses positions théoriques. Le parcours proposé ici, du romantisme à la littérature fin de siècle, apporte une contribution originale et stimulante à la compréhension des rapports entre littérature et communication.

En exhumant des textes peu connus de Lamartine, Gautier, Renan, Gourmont, etc., Philippe Ortel relit des textes célèbres de Hugo, Baudelaire ou Zola à partir de la nouvelle image. C'est aussi pour lui le moyen de revisiter « du dehors », depuis la photographie, de nombreux concepts familiers à la critique littéraire. Tour à tour, la notion de modèle, les rapports entre représentation et scène de création, lyrisme et pensée technique, poème en prose et industries de l'image, réalisme optique et réalisme littéraire, cliché verbal et cliché visuel. Plus largement, l'ouvrage montre comment le dispositif photographique devient, chez les écrivains, une structure imaginaire qui leur sert à penser « photographiquement » l'art, la société et l'homme modernes.

Quant à la question de la « valeur esthétique », qui intéresse autant la philosophie de fart que la critique littéraire, elle est abordée à partir du cas exemplaire de la photogénie, notion peu explorée et pourtant centrale pour les arts.

Philippe Ortel définit les conditions d'une esthétique photographique au XIXe siècle et en repère la trace dans les pratiques concurrentes, picturales et littéraires.

Voici le texte intégral d'un compte rendu de ce livre réalisé par Nicole Edelman dans la Revue d'histoire du XIXème siècle, N° 24, 2002, pages 197-200 :

"L'apparition du daguerréotype (1839) puis de la photographie constitue, selon Philippe Ortel, une césure majeure dans l'histoire contemporaine dont l'impact culturel n'a pourtant été mesuré que tardivement à la fin du XX e siècle. L'invention de Niépce et de Daguerre crée un nouveau repère historique et culturel, elle influence peintres et écrivains. L'étude des effets de la photographie sur ces derniers a pourtant été longtemps négligée, La littérature à l'ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible de Philippe Ortel, maître de conférences en littérature à l'Université de Toulouse-Le Mirail, issu d'une thèse refondue et complétée, soutenue sous la direction de Philippe Hamon en 1996, s'attache à combler cette lacune. Pour ce faire, l'auteur parcourt le XIX e siècle, des années 1820 où triomphe avec les panoramas l'esthétique préphotographique de la "vue", à Proust dont l'œuvre excède le siècle mais joue le rôle de transition puisqu'elle intègre à son univers de nouvelles images comme le cinématographe.

Dans une introduction, Philippe Ortel questionne la nature de l'invention photographique et propose des raisons historiques et culturelles à la longue mise à l'écart de l'analyse du rapport entre textes et images. Au XIX e siècle, la photographie en se multipliant et en se diffusant largement, perd peu à peu "son statut de signe pour rejoindre l'univers muet des choses", elle devient un objet utile mais sans reconnaissance esthétique. Omniprésente dans la vie quotidienne, elle n'appartient pas au Beau. À ces raisons s'ajoutent des difficultés méthodologiques : dire que le texte donne à voir et que l'image signifie, n'est pas faux, mais réducteur. L'auteur contourne alors l'obstacle en se plaçant au niveau de l'acte de lecture. "Lire un texte, c'est changer les signes écrits en univers mental où idées et images s'associent en proportions variables. Parler d'effets visuels dans ce cas ne relève donc pas seulement de la métaphore". Quant à l'image, pour la comprendre, il s'agit à la fois de la visualiser globalement mais aussi de la segmenter. Enfin, textes et images se rejoignent dans une participation aux plaisirs esthétiques, à l'information, ils font rêver, ils conservent le souvenir et relient les êtres. Il s'agit alors d'aborder une question centrale de l'ouvrage, à savoir "comment les œuvres littéraires du XIX e siècle ont dû redéfinir leurs contenus et leurs règles sous la pression de la photographie".

Philippe Ortel estime nécessaire de rappeler ce que la photographie change aux modes de production, de diffusion et de réception des images. Tout d'abord, l'automatisme de la photographie modifie profondément le "rôle de la main dans la mise en œuvre des images", le réglage des premiers appareils favorise un art de la vue et ce n'est qu'avec le Kodak (1888) que l'art du regard devient matériellement possible. La reproducton massive des photographies est un autre facteur de changement, l'image photographique envahit l'espace du XIX e siècle, dès le daguerréotype --on connaît la célèbre lithographie de Maurisset, intitulée, La daguerréotypomanie, éditée en 1839 ou celle de Daumier, représentant Nadar opérant depuis son ballon (1862). Il y a ruissellement d'épreuves, ubiquité de l'image photographique qui environne la littérature et multiplie les formes d'interactions qui demeurent pourtant difficiles à cerner. La photographie n'a ainsi pas de périodes esthétiques bien délimitées, du moins avant le pictorialisme (vers 1900), comme la peinture et la littérature. Elle collabore peu avec les écrivains. Ainsi quand Maxime du Camp publie Égypte, Nubie, Palestine et Syrie en 1852, Flaubert, pourtant compagnon de voyage, ne participe en rien à cet album, et ses commentaires sur cette activité photographique sont ironiques.

Face à cet écart entre omniprésence de la photographie et discrétion des "indices manifestant sa présence" dans la littérature, Philippe Ortel repère ce qu'il appelle un "modèle inavoué" dont il précise les contours. La définition est possible puisque "les arts de la graphe ont été obligés d'emprunter à la photographie certains de ses traits, et simultanément de définir leur propre territoire au sein du recadrage visuel qu'elle leur imposait".

L'auteur ne définit pas seulement l'idée de modèle autour de la notion de "code" (Barthes) mais autour de "l'ensemble des moyens et des procédures techniques constitutifs de la pratique destinée à jouer ce rôle". Il prend alors en compte trois niveaux de transposition, et tout d'abord "la scène de création (ou d'énonciation)", très présente dans les œuvres littéraires. "Comparer les pratiques, ce sera donc dégager une praxéologie commune à l'opérateur muni de la chambre noire et à l'écrivain tel qu'il se perçoit et figure son activité à travers ses textes". Puis le cadrage de la réalité constitue un deuxième niveau. Enfin ce cadrage étant conditionné par des médiations cognitives capables d'opérer la sélection, le troisième niveau se place autour de "l'interprétant", qui désigne la médiation entre l'artiste et la réalité. "Voir les choses "photographiquement" ce sera repérer, dans le monde extérieur, des configurations proches de ce dispositif, la nature ne manquant pas de boîtes noires (grottes et sous-bois, bâtiments), de réflecteurs (lacs, sols, murailles) et de traces (empreintes…)".

Autour de ces trois niveaux --scène d'énonciation, cadre et interprétant--, Philippe Ortel organise son livre. La scène de création est plus particulièrement liée à la période romantique qui réfléchit à la place de l'artiste dans le monde ; la notion de cadrage est plutôt convoquée par le mouvement réaliste ; enfin la littérature des années 1880, intéressée par le psychisme humain se rapproche de la chambre photographique qui devient "une sorte d'interprétant universel pour décrire l'homme et ses facultés".

La littérature à l'ère de la photographie se compose ainsi de quatre parties déclinées en onze chapitres. "Une nouvelle scène de création", titre de la première partie, propose trois chapitres qui comparent l'invention et la pratique de la photographie avec la scénographie mise au point par les poètes romantiques. La deuxième partie intitulée "Photographie et représentation" s'ordonne autour d'une crise de la représentation qui s'inscrit autour des arts de cette crise, à savoir photographie et poèmes en proses, inventeurs d'un régime énonciatif neuf. Les quatre chapitres de la troisième partie --"Le modèle photographique"-- envisagent la place de la "vue" et de la lumière dans l'esthétique réaliste des années 1830. Hugo, Balzac, Flaubert, Zola y trouvent place. Enfin, "Photographie et modernité", dernière partie, s'interroge sur les effets profonds de la photographie sur les comportements et les valeurs, sur la place de ce médium dans la crise sociale à laquelle les écrivains ont été particulièrement sensibles. La place nouvelle de la chambre noire et de ses produits structure alors la vision de la société et modifie la conception de l'homme moderne ; ainsi, le portrait-carte de visite, inventé par Disdéri (1854), propose une image de soi qui transforme l'homme du XIX e siècle. Et, par delà, la signification de la photogénie et sa valeur esthétique sont questionnées.

La lecture du livre de Philippe Ortel n'est pas d'un accès facile à l'historien, qui ne maîtrise pas toujours les nombreux concepts de la critique littéraire dont l'auteur fait bien sûr usage et qu'il revisite même volontiers. Cependant La littérature à l'ère de la photographie est une "enquête", comme son sous-titre l'indique qui nous fait parcourir des textes peu connus aussi bien que des œuvres majeures des écrivains du XIX e siècle. Le livre met au jour la complexité des rapports entre photographie et littérature, ouvre sur la compréhension des rapports entre littérature et communication et plus largement "montre comment le dispositif photographique devient chez les écrivains une structure imaginaire qui leur sert à penser "photographiquement" l'art, la société et l'homme modernes"."






jeudi 7 octobre 2010

Une fleur sur la terrasse


Henri Matisse, 1912, "Zorah sur la Terrasse "
Huile sur toile 116 x 80 cm
©
Musée des Beaux Arts Pouchkine Moscou

Voici le tableau célèbre qui a donné son titre au roman de l'écrivain et journaliste Abdelkader Djemaï ( natif d'Oran en 1948 et installé en France depuis 1993 ). La trame de cet ouvrage repose sur un canevas épistolaire puisque dès la page 11, l'auteur s'adresse au peintre en ces termes :

«
Cher Monsieur Matisse,
J’ai voulu vous parler et vous écrire parce que j’aime votre peinture et que mon grand-père paternel vous ressemblait physiquement. Il se prénommait Miloud et avait la même corpulence que la vôtre. J’ai vu l’une de vos photos en noir et blanc où vous êtes debout sur les plages de Tanger (…) Ce jour-là, vous portiez un turban et une djellaba pareille à la sienne. »



Publié chez Seuil, l'éditeur nous en fait la présentation suivante :"Janvier 1912, sous une pluie diluvienne, Matisse arrive avec Amélie, son épouse, à Tanger.Au cours des deux séjours qu’il y effectuera, il découvre peu à peu cette ville bâtie entre l’Atlantique et la Méditerranée et d’où il repartira avec une vingtaine de toiles, de dessins et une soixantaine de carnets et d’études.Il y fera la connaissance de la lumière douce, des couleurs vives, de paysages luxuriants et de ses habitants, en majorité des Marocains, des Espagnols et des juifs. Mais s’il y trouve du plaisir à créer, il sera notamment confronté à l’absence de modèles féminins nécessaires à son travail.Sous forme d’une longue lettre, ce récit, qui se déroule à la veille de la Grande Guerre, s’attache, à partir de faits réels et de la correspondance du peintre, à retracer, entre autres, ses rapports avec Zorah, la jeune prostituée qui finira par poser pour lui.Outre le portrait d’une époque et d’une ville singulière, Abdelkader Djemaï, mêlant la fiction et le quotidien, évoque aussi, dans ce livre qui porte le titre d’un tableau de Matisse, la figure de son grand-père paternel et Oran, sa ville natale.


Dans une fiche pédagogique consacrée à ce livre sous la plume d'Alexandre Garcia, on peut lire quelques extraits :
Abdelkader Djemaï ouvre ainsi la longue lettre qu’il adresse au peintre. L’observation de la vie tangéroise de Matisse va déclencher une plongée dans sa propre enfance en Algérie:
« En voyant votre vieille malle derrière vous sur la photo de la chambre 35, j’ai pensé au vieux coffre en bois peint et clouté de cuivre de grand-mère. Sous son couvercle rebondi, elle gardait les trousseaux de mes tantes avec leurs chaussures brodées, leur sarouals de velours, leurs larges ceintures et leurs robes en lamé (…) ma mère glissait, elle, ses maigres bijoux sous son linge, dans le fond obscur de l’armoire en aggloméré et aux poignées en métal doré. Lorsque nous manquions d’argent, elle l’ouvrait pour retirer un louis ou deux de son collier ou sortait sa paire de bracelets qu’elle avait reçus en dot. Elle les serrait dans un mouchoir qu’elle enfouissait entre ses seins puis nous allions au centre-ville les déposer au mont-de-piété de la rue Ozanam. » P31
Le peintre coloriste vient d’avoir 42 ans lorsqu’il débarque à Tanger avec son épouse Amélie. En janvier 1912, Matisse est déjà un artiste confirmé, il est conscient de ce qu’il est venu chercher en ces terres marocaines, là où mer Méditerranée et océan Atlantique s’épousent. Il sait que la palette de lumières, de couleurs, de paysages sera source d’émotions nouvelles. Il attend que ces gens si différents, bousculent ses propres certitudes et déclenchent chez lui de nouvelles perspectives dans sa quête d’artiste.
Tanger est alors une petite ville « La ville est petite comme votre chambre 35 où l’odeur forte de térébenthine et d’huile de lin imprègne vos draps. On peut en faire le tour assez vite. » P 46. Sa population est inférieure à 50 000 habitants, constituée pour moins de la moitié de Marocains. L’autre étant composée principalement de Juifs et d’Espagnols de condition modeste. Tanger est déjà particulièrement cosmopolite: s’y juxtapose une multitude d’identités avec, comme sous d’autres cieux méditerranéens, la présence de vacanciers fortunés et d’intellectuels. « Vous croisez des officiers de marine dans de jolis uniformes, des voitures rutilantes, des fiacres avec des chevaux à pompons, des courtiers endimanchés, des gouvernantes anglaises et de richissimes Américaines descendues des luxueuses demeures nichés dans les collines. Vous qui êtes plutôt un homme discret et pas bavard, vous n’avez pas choisi de venir ici (…) pour vous déguiser en touriste ébahi ou ensommeillé, capricieux ou blasé. Ce qui vous importe, ce sont les gens de ce pays que vous respectez. Votre matériel sous le bras, vous partez alors à la recherche de lieux, de vestiges, de visages, d’atmosphères, de vêtements, de parfums, de sons qui pourraient vous aider à peindre. » P 47
Le livre d’Abdelkader Djemaï rend compte de l’amour que va entretenir Matisse pour ce pays et particulièrement cette ville dont il va explorer la kasba, le souk, les jardins, les collines et jusqu’aux alentours pourtant difficiles d'accès. « Vous voulez, bien sûr, mieux connaître la région. A dos de mulet et avec Amélie, vous vous rendez , en traversant « une mer de fleur « et un « champ d’herbes pur, virginal », à Tétouan. Vous passez trois jours dans cette ville arabo-andalouse distante de soixante kilomètres de Tanger (…) Comme à Tanger, plusieurs langues bourdonnent autour de vous : l’arabe dialectal, le berbère, l’hébreu, le français, l’anglais, l’italien et celle du pays de Velasquez qui a donné son nom à une artère de la ville du détroit. »
P74
Au-delà de l’expérience humaine vécue par Matisse, Abdelkader Djemaï s’emploie à nous narrer la quête créatrice de l’artiste débouchant sur ses réalisations marocaines. Il nous invite à déambuler parmi les diverses toiles tangéroises*. « Zohra sur la terrasse » est celle qui donne le titre à l’ouvrage. Elle sert bientôt de fil conducteur à Djemaï et lui permet de s’intéresser à la rencontre de Matisse avec la très jeune fille qui, du fait de l’interdit qui pèse en terre d’Islam touchant à la représentation des êtres, devint l’un de ses seuls modèles. « Vous avez bien fini par rencontrer Zorah et vous insistez pour qu’elle pose pour vous, elle ne parle pas français mais vous avez tout de suite compris qu’elle vous a dit « non ». Elle a dû vous répondre avec une voix calme et en rougissant un peu, car je la crois timide et bien élevée. » P 65
Une réalisation vidéo de la BBC est consacrée à l'univers de Matisse : ici



vendredi 1 octobre 2010

Francophonie, littératures & imaginaires méditerranéens

Module complémentaire : Représentations esthétiques
Séminaire : "Méditerranée et imaginaire : la koïnè visuelle"
Cliquez sur l'image pour la voir en grand

La Méditerranée, cette mer intérieure sise entre les franges de trois continents aux civilisations et aux croyances bien différenciées, a donné lieu à de multiples courants littéraires et esthétiques. Au-delà du tragique des fractures et des divisions qui l'habitent et tout en faisant dialoguer passé et présent, nous chercherons à montrer, les apports de la littérature et des arts plastiques (peinture, photographie, sculpture...etc.) à l'émergence / édification d'une représentation aux dimensions multiples de la mosaïque méditerranéenne.
Dans cette perspective, nous aurons à déterminer l'impact de cette mer sur le travail des créateurs et ce, afin de de voir s'il y a lieu de parler d'une spécificité de l'Art sur les pourtours de la Méditerranée.

Le séminaire est conçu comme un cours multimédia et interdisciplinaire avec l'objectif de montrer les créations artistiques relativement anciennes et actuelles afin de tenter de libérer une représentation de la Méditerranée trop souvent figée dans ses propres stéréotypes.

Loin de tout orientalisme traditionnel, on sait que la Méditerranée, par sa lumière et ses couleurs, a exercé une fascination irrésistible sur de nombreux artistes et a été la révélation d'une liberté nouvelle...
A terme, il s'agit de voir s'il est possible de cerner les contours d'une poétique de la koïnè visuelle méditerranéenne.


Une bibliographie sommaire est accessible ici et . Mais vous pouvez suivre d'autres pistes par là

jeudi 24 juin 2010

La fête des cerises !

Délicieuse coïncidence! Pendant que s'achèvent les festivités liées à la cerise dans la ville de Sefrou, paraît le numéro 6 de diptyk avec une couverture dédiée à ce fruit savoureux qui égaye actuellement les étals de nos souks et la palette colorée de nos desserts à table!


A travers un sommaire juteux à souhait, nous avons relevé sous la plume de Katia FELTRIN un lumineux tour d'horizon de l'exposition nimoise : Panorama de la photographie marocaine:


Pour illustrer le passage me concernant, la journaliste a choisi cette image :


Cette photographie est issue d'une série intitulée " Fès et gestes". Elle a illustré en son temps plusieurs billets dont : Moroccan Beauty et le sarcastique "ça t'as réussi" qui fait partie des annales de Too Banal.
Pour entrer en résonance avec cette manifestation nîmoise, je vous invite à visualiser cette vidéo en cliquant ici

vendredi 4 juin 2010

Sémantique et symbolique des couleurs


Laboratoire de Linguistique

Dictionnairique et Corpus Multimédias

(LABO-LING)

et

Groupe des Etudes Francophones (GEF)

Journée d’Etudes

Sémantique et symbolique des couleurs

vendredi 4 juin 2010 (09h30)

Salle des conférences (1er étage)